Celebrando o Brasil de Villa-Lobos e Carlos Gomes – filho

Fabio Mechetti, regente
Gabriella Pace, soprano

GOMES
GOMES
GOMES
GOMES
VILLA-LOBOS
VILLA-LOBOS
O Escravo: Alvorada
O Escravo: Come serenamente
O Guarani: C’era una volta un principe
O Guarani: Protofonia
Bachianas Brasileiras nº 5
Choros nº 6

Fabio Mechetti, regente

Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Diretor Artístico e Regente Titular da Filarmônica de Minas Gerais desde sua criação, em 2008. Recentemente, tornou-se o primeiro brasileiro a ser convidado a dirigir uma orquestra asiática, sendo nomeado Regente Principal da Filarmônica da Malásia. Foi Residente da Sinfônica de San Diego, Titular das sinfônicas de Syracuse, Spokane e Jacksonville, sendo agora Regente Emérito das duas últimas. Foi Regente Associado de Mstislav Rostropovich na Sinfônica Nacional de Washington. Além de uma sólida carreira nos Estados Unidos e no Brasil, já conduziu em países como México, Peru, Venezuela, Nova Zelândia, Espanha, Japão, Escócia, Finlândia, Canadá, Suécia e Itália. Venceu o Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko. Mechetti possui títulos de mestrado em Composição e em Regência pela Juilliard School.

Vencedora do Prêmio Carlos Gomes 2010 pela participação na ópera A Menina das Nuvens, Gabriella Pace já cantou sob a regência de maestros como Lorin Maazel, Isaac Karabtchevsky, John Neschling, Roberto Minczuk, Rodolfo Fischer, Luiz Fernando Malheiros, Fabio Mechetti, Sílvio Viegas e Abel Rocha. Foi Ilia em Idomeneo, Eurídice em Orfeo ed Euridice, Giulietta em I Capuleti e i Montecchi, Susanna em As Bodas de Fígaro, Ceci em Il Guarany e Pamina em A Flauta Mágica, dentre muitas outras. Desde 2005 faz parte do trio Duetos e Canções, ao lado do pianista Gilberto Tinetti e da mezzo-soprano Adriana Clis, apresentando-se em recitais de música de câmara por todo o país. Gabriella iniciou os estudos com o pai, Héctor Pace, e foi aluna de Leilah Farah e Pier Miranda Ferraro.

Programa de Concerto

O Escravo: Alvorada | GOMES

André Rebouças, amigo de Carlos Gomes, escreveu que o compositor certa vez revelara: “se me dessem agora a escolher entre ir para o céu e ir para a Itália, eu preferiria ir para a Itália”. O entusiasmo de Carlos Gomes está diretamente relacionado à sua admiração incondicional por Verdi. Rebouças também conta que o amigo “apreciava principalmente o amanhecer na floresta; o coro irreproduzível de um milhar de pássaros tinha para ele o maior encanto”. Nessas palavras, Rebouças antevê a composição de Alvorada, interlúdio orquestral da ópera Lo Schiavo [O Escravo], escrita na mesma época em que Verdi estava completando a composição de Otello. Por falar nesse ícone da música italiana, geralmente tão comedido em julgar seus contemporâneos, ele havia profetizado, após ouvir Il Guarany: “este jovem começa de onde eu termino!”.

Em 1880, durante uma triunfal turnê brasileira, Carlos Gomes entrou em contato com os ideais antiescravagistas, aceitando com entusiasmo o papel de Maestro de Abolição. Suas apresentações tornaram-se frequentemente pretexto de manifestações abolicionistas, incluindo a entrega de cartas de alforria sob os aplausos do público. Nesse contexto, o esboço inicial de Lo Schiavo, concebido pelo Visconde de Taunay, focalizava a revolta de escravos negros num engenho do início do século XIX. O libreto italiano final, de Rodolfo Paravicini, transformou os escravos em índios brasileiros e transportou a ação para o sec. XVI. Apesar dessas incongruências, a ópera significou para o compositor um esforço de superação técnica no tratamento vocal e na orquestração, principalmente nos bem-sucedidos dois últimos atos.

O triunfo espetacular de O Guarani, no Scala de Milão em 1870, repercutiu por toda a Europa. Elogiado por Verdi, o índio Peri – moldado à avalanche operística da época – cantou em italiano na Rússia, Áustria, Portugal, Dinamarca e Holanda. Para a Exposição Industrial de Milão, em 1871, Carlos Gomes compôs a famosa Protofonia, que condensa os temas mais importantes da ópera e foi consagrada pelo público brasileiro como um segundo Hino Nacional. Na ingênua balada do Ato II, C’era una volta un principe, calcada em prodigiosa técnica vocal, evidencia-se a originalidade do talento melódico do compositor – sobre delicada e colorida orquestração, Cecília canta a estória do príncipe que não sabia amar.

Carlos Gomes se inspirou no romance indianista O Guarani, de José de Alencar, para compor sua ópera de mesmo nome. A obra em quatro atos, com libreto em italiano de Antônio Sclavini e Carlo D’Orneville, trata da história de amor de Ceci e Peri. A montagem estreou com grande sucesso em 19 de março de 1870 no Teatro Scala de Milão – a estreia brasileira só veio em dezembro do mesmo ano, no Rio de Janeiro. A Protofonia, ou Abertura, é sem dúvida o tema mais conhecido dessa criação de Carlos Gomes. Inclusive, é uma versão dela que ouvimos no rádio na abertura do programa a Voz do Brasil.

O termo Bachianas Brasileiras é uma alusão à combinação de elementos étnicos brasileiros com a técnica composicional de Johann Sebastian Bach, compositor preferido de Villa-Lobos. Trata-se de um conjunto de nove obras definitivamente maravilhosas, mas que, na verdade, guardam poucas relações entre si ou com o estilo composicional bachiano. Por que, então, Villa-Lobos agrupou obras tão disparatadas sob um mesmo título? Talvez porque ele soubesse bem que obras com o mesmo título tendem a se fixar mais facilmente na memória do público, uma vez que criam um universo fechado. E de fato, sempre que falamos de uma das Bachianas Brasileiras, pensamos invariavelmente nas outras. A Bachianas Brasileiras nº 5, originalmente para soprano e oito violoncelos, é composta de dois movimentos: Ária (Cantilena) e Dança (Martelo). A famosa Ária, peça mais conhecida de Villa-Lobos mundo afora, foi composta em 1938, sobre texto de Ruth Valadares Corrêa, e estreada em 25 de março de 1939, no Rio de Janeiro, com a própria Ruth sob a regência de Villa-Lobos. A Dança foi composta apenas em 1945, sobre texto de Manuel Bandeira. A versão completa das Bachianas Brasileiras nº 5 foi estreada no dia 10 de outubro de 1947, em Paris, com a soprano Hilda Ohlin e regência do compositor. Neste mesmo ano, Villa-Lobos faria ainda uma versão da Ária, para soprano e violão e, em 1948, da obra completa, para soprano e piano.

Composto no Rio de Janeiro em 1926, e estreado também ali, sob regência do próprio Villa-Lobos, em 1942, o Choros nº 6 não é, cronologicamente, a sexta obra da safra. Nos Choros, não é a cronologia, mas uma espécie de gradação de complexidade estrutural e instrumental que parece nortear a ordenação. Segundo o compositor, “o clima, a cor, a temperatura, a luz, os pios dos pássaros, o perfume do capim melado entre as capoeiras e todos os elementos da natureza do sertão serviram de motivos de inspiração para esta obra que, no entanto, não representa nenhum aspecto objetivo nem tem sabor descritivo”. Villa-Lobos, assim, mantém-se coerente com a sua proposta estética da máxima estilização: nessa peça, como nos demais Choros, mesmo o que parece ser citação de elementos da música tradicional ou da música popular brasileira não deixa de ser trabalho original de composição. A orquestração aqui, numerosa e exuberante, tem como destaque o uso largo de instrumentos de percussão, inclusive daqueles que se identificam mais com a nossa música popular que com a orquestra sinfônica propriamente dita: a cuíca, o coco, o roncador, o reco-reco e o tamborim de samba.

Quero ser lembrado deste concerto.
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